Charles Mingus

<The Black Saint and The Sinner Lady>

Impulse!/1963

 

 

Alto Saxophone : Charlie Mariano

Arranged By : Bob Hammer

Bass, Piano, Composer : Charlie Mingus*

Drums : Dannie Richmond

Engineer :Bob Simpson

Guitar : Jay Berliner

Piano : Jaki Byard

Producer : Bob Thiele

Soprano Saxophone, Baritone Saxophone, Flute : Jerome Richardson

Tenor Saxophone, Flute : Dick Hafer

Trombone : Quentin Jackson

Trumpet : Richard Williams, Rolf Ericson

Tuba : Don Butterfield

Recorded 1963 New York

 

 

1 Solo Dancer (Stop! And Listen, Sinner Jim Whitney!)

2 Duet Solo Dancers (Heart's Beat And Shades In Physical Embraces)

3 Group Dancers ([Soul Fusion] Freewoman And Oh This Freedom's Slave Cries)

 

4-1 Trio And Group Dancers (Stop! Look! And Sing Songs Of Revolutions!)

4-2 Single Solos And Group Dance (Saint And Sinner Join In Merriment On Battle Front)

4-3 Group And Solo Dance (Of Love, Pain, And Passioned Revolt, Then Farewell, My Beloved, 'til It's Freedom Day)

 

 

 

 

재즈의 혁신, 창조성 대변하는

세기의 역작

 

재즈가 역사를 거듭해 발전해가는 원동력이 ‘전통, 혁신, 그리고 개성’과 ‘타협을 용납하지 않는 독불장군 같은 성격’에 의거한다고 가정하면 찰스 밍거스는 여러 뮤지션들 가운데에서도 단연코 원톱입니다. ‘Angry man of Jazz’라고 불리던 세간의 평가와 인식은 폭력적이며 고집불통의 부정적 인식을 야기하기도 했지만, 타협과 순응의 정반대 방향에서 재즈를 이끌었던 진정한 거장의 모습 그 자체이기도 했습니다. 랙타임부터 아방가르드까지 전 영역의 재즈 사조와 그 장르의 미감을 정확히 이해하고 있었고, 어느 누구보다도 명확하게 ‘재즈뮤지션 다운 진취성’을 발휘한, 요즘말로, ‘블랙 유니콘쯤 되는 존재’라고 말해도 과장이 아니라고 봅니다. 괴팍하고 고집 센 재즈 뮤지션이면서도 음악에서 느껴지는 인류 보편의 정서를 잃지 않았고, 어느 시점부터는 자신이 만든 음악이 아니면 연주하지 않기도 했습니다. 이미 1956년 앨범 <Pithecanthropus Erectus> 이전부터 그는 재즈가 단순한 엔터테인먼트용 음악이 아니라고 굳게 믿었고, 59년 <Mingus Ah Um>, 지금 이야기할 1963년도 걸작 <The Black Saint and The Sinner Lady> 에 이르기까지, 흑인 문화와 아티스트들의 가치, 인권, 정치적 지위와 사회의 억압을 모두 한데 음악에 담아보려고 했습니다. 어찌 보면 ‘60년대를 관통하며 미국 사회가 가고 있던 혼돈의 길속에서 흑인 뮤지션으로서 자신의 길을 잃지 않는 법을 찾고, 설파하며 음악에 주입해 지금 현재 우리에게도 큰 울림으로 전달되는 음악을 만들었던 인물이라 말해도 좋을 거 같습니다. 육신이라는 ‘하드웨어’에 탑재되는, 정신으로서의 자신인 ‘소프트웨어’ 역시 스스로가 결정적인 주체가 되지 않으면 안된다는 그의 철학적 신조답게(마치 애플의 창시자 스티브 잡스처럼) 타협 하지 않고 창조해야 한다는 강박에 가까운 가치관을 갖고 있었던 뮤지션이었죠. 커리어 후기엔 수없이 정신과 치료를 다니고 자신의 의사에게 음반에 라이너 노트를 부탁할 정도로 위트와 유머도 잃지 않았던 그는 루게릭 병으로 인해 56세의 비교적 짧은 생을 살았지만, 어찌 보면 그 길지 않은 인생을 남들과는 비교되지 않을 만큼 밀도 있고 다이내믹하게 살다가 떠나갔다고 해도 좋을 겁니다.  

 

1953년도 뉴욕의 한 클럽에서 함께 연주하는 역사적인 재즈 거장들. 찰스 밍거스, 로이 해인스, 텔로니어스 멍크, 찰리 파커(좌로부터)

 

Biography

찰스 밍거스는 1922년 흑인과 백인, 아시안의 혼혈로 태어나 첼로와 클래식 음악을 공부하다 뉴욕에서 재즈 베이스 신동으로 재즈 신에 알려지게 됩니다. 루이 암스트롱과 듀크 엘링턴, 라이오널 햄튼 등의 리더 밑에서 연주하다 찰리 파커랑 연주하면서 음악적으로 새롭게 눈을 뜨는 경험을 하게 됩니다. 이후 버드가 세상을 떠나고 난 뒤 밍거스는 자신이 어떤 뮤지션으로 길을 가야할지를 깨닫는 계기가 되었고, 재즈의 전통인 흑인 음악의 뿌리들과 자신의 강한 개성이 음악적 간판이 되기 시작합니다. 엄청난 실력을 지닌 재즈 베이시스트였음에도 일반적인 사이드 맨에 머물기보다는, 자신만의 음악을 만들 커리어, 재즈 작곡가로서의 행보도 이때부터 시작됩니다. 사실 그의 첫 번째 음악적 개안은 듀크 엘링턴이었지만, 한동안 재즈가 미국사회에서 받은 대우를 자신의 그것과 동일시하며 멀리하던 때도 있었다고 합니다. 

 한편, 1959년도부터 2년 정도 기간 동안 재즈에선 역사를 대표할 걸작들이 잇따라 쏟아져 나오게 되는데, 딱 꼬집어 1959년도라고 지정해도 될 정도로 재즈에선 의미 있는 음악들이 탄생하게 됩니다. 마일스 데이비스의 <Kind of Blue>, 데이브 브루백의 <Time Out>, 오넷 콜맨의 <Shape of Jazz to Come>, 그리고 발매는 1960년도이나 ‘59년도에 녹음된 존 콜트레인의 <Giant Step>, 빌 에번스의 <Portrait in Jazz>등 수많은 걸작들이 이 시기에 탄생했죠. 한해에 한 장 명반을 만나기도 힘든 요즘으로 보면, 마치 인위적인 역사조작에 가까운 시기가 있었습니다. 찰스 밍거스의 <Mingus Ah Um>도 ’59년도에 녹음, 발매된 대표적인 명반중 하나입니다.

 

 

<Mingus Ah Um> 이후, 60년대로 넘어오면서 그는 더욱 더 타협을 거부하는 강성 아티스트의 이미지를 굳혀 갑니다. 그리고 60년 <Blues and Roots>(Atlantic), 61년 <Mingus!> (Candid), 62년 <Tijuana Moods> (RCA), 62년 <Town Hall Concert> (Blue note)등의 역작들을 차례로 발표하게 됩니다. 당시 마일스 데이비스를 위시한 몇몇 스타 뮤지션들은 레이블과 계약할 때 항상 장기계약으로 금전적인 보장을 받는 등의 수혜를 누렸지만, 밍거스는 그의 다소 호전적인 입담과 사교적이지 않은 태도로 그런 혜택을 누릴 수 없었습니다. 그래서 주로 1년짜리 단기 계약으로 작품을 만들곤 했었죠. 1959년 명작 <Mingus Au Um> 을 만들게 해준 콜롬비아나 그의 또 다른 명반 <Blues and Roots>를 2년이나 넘게 썩혀둔 애틀랜틱, 그리고 듀크 엘링튼, 찰스 밍거스, 맥스 로치 트리오가 만든 불멸의 명작 <Money Jungle>의 블루노트 레이블도 밍거스에게는 차가웠다고 합니다.(다만 여기엔 지나칠 정도로 기복심한 감정과 성격 탓도 분명 있습니다) 당시 프로듀서 크리드 테일러가 임펄스에서 버브로 옮겨가면서 새로이 지휘봉을 쥐게 된 밥 씰 프로듀서는 임펄스 레이블에서 찰스 밍거스를 계약하고 앨범을 발매하도록 합니다. 밥 씰은 이미 스타 뮤지션인 존 콜트레인을 데리고 있었기에 밍거스에게는 관심이 크게 없었고, 그런 연유로 밍거스는 자신이 하고 싶었던 음악들을 오히려 과감하게 펼칠 수 있던 계기도 되었습니다. <The Black Saint and the Sinner Lady>는 그 음악적 증거 중 하나로, ‘59년 <Mingus Au Um> 앨범과 함께 그의 커리어 대표 명반 중 하나로 손꼽힙니다. 외골수 아티스트답게 그는 항상 자기 자신을 음악적으로 되풀이 하지 않으려 했고, 그런 그의 음악적 고집은 외연적 충돌과 갈등으로 작용한 것도 사실입니다. 듀크 엘링턴, 레스터 영, 찰리 파커 이외의 재즈 뮤지션들에겐 함부로 대하거나 무시했으며 심지어, 조롱과 빈정거림으로 싸움을 만들기 일쑤였다고 하죠. (풍문에 의하면 오넷 콜맨을 늘상 업신여겼을 정도로 유아독존식 마인드를 갖고 있었다더군요) 그에 관한 음악 이외의 개인적인 ‘풍문’과 일화들은 또 다른 재즈 ‘외전’ 역사책이 될 정도로 흥미롭고 파란만장합니다만, 자기 음악에 있어서만큼은 매우 진지하고, 흑인 문화와 보편적 예술의 가교에 있었던 대표적 아티스트라고 할 수 있습니다. 그는 백인 작곡가들의 ‘스탠더드 레퍼토리’에서 멀어져 커리어 후기엔 자신이 연주 할 곡은 스스로 만든다는 식으로 곡들을 만들고 연주했습니다. 다작으로도 유명했던 밍거스의 음악은 실제 물리적인 양도 매우 방대해, 밍거스와 정신적 스승이자 우상인 듀크 엘링턴의 작품들과 흔히 비견되곤 합니다. 아마 재즈 역사에서 자신의 믿음과 예술적 가치관을 타협 없이 있는 그대로 음악 안에 심어 놓으려고 했던 아티스트들 중 가장 대표적인 인물이 밍거스가 아닌가 싶습니다 

 

 

 

작품에 담긴 복잡다단한 음악적 장치들

63년도에 녹음, 발매되었던 이 앨범에는 총 네 곡이 수록되어 있는데, 그의 다른 리더 작들보다 더욱 밍거스다운 음악들로 가득합니다. 듀크 엘링턴의 바통을 이어 받으며 만들고자 했던 ‘오케스트라 재즈’의 특징들과 자유로운 템포들을 지휘하는 응용과 집단즉흥연주, 작곡적 오버 더빙을 활용한 곡의 구성, 자신의 피아노 연주를 곡들의 지휘나 리딩 접합점으로 사용하거나 플라멩코 기타 파트를 포함시키면서 당시 월드 뮤직의 이분법적인 접근을 피해, 음악적 요소로 활용한 점 등은, 이 앨범이 아주 도전적이면서 획기적이었으며 만들어진 지 60년이 다 되어가는 지금 시대에도 여전히 중요한 의미와 영감을 전해주는 이유라고 할 수 있습니다. 토널리티를 모던 모달리티에 가까운 화성적 구조위에 얹은 반복적인 멜로디의 장치들은 자유로운 (이게 프리재즈의 그것과는 또 다른 ‘프리한 접근이라고 할 수 있을 겁니다’) 전개의 수단으로 사용하며, 스토리텔링의 새로운 접근을 시도하고 있습니다. 또, 도미넌트 코드가 토닉의 자리를 대신하는 블루스 음악의 아프리카 루트적인 영향에서 ‘모달리티’의 흐름을 느낄 수 있는데, 이런 음악성을 섬세하게 이용하고 있는 점에서 재즈와 블루스 그리고 흑인 음악의 전통을 기저에 깔고 가는 것도 알 수 있습니다.

 

앨범의 총 러닝 타임이 40분을 넘기지 않지만, 구성상으로는 한번 앨범을 시작하고 끝날 때까지 트랙들을 멈추기 힘든 몰입감을 요구하기에, 실제보다 감상 시간이 더 길게 느껴지기도 합니다. 총 4악장으로 구성된 전체 레퍼토리들은 1. Solo Dancer, 2. Duet Solo Dancers, 3 Group Dancers, 4 Trio and Group Dancers 의 서브 타이틀을 별도로 가지고 있습니다. 앨범을 기획하고 작곡하던 단계부터 이런 식의 흐름을 구상했을 테지만,(몇몇 작곡 파트는 발레 음악을 위해 쓰여졌다고 하더군요) 리허설과 레코딩을 거치면서 더 명확하게 진행한 느낌도 지울 수 없습니다. 대부분의 곡들은 마치 듀크 엘링턴의 섹션 파트들처럼 큰 틀의 가이드들만 가지고 전체적으로는 밍거스 지휘에 맞춰 즉흥적으로 템포를 바꿔가면서 모드를 정해 놓고 집단적인 즉흥 연주 등을 펼쳐나갑니다. 또, 때에 따라 듀크 엘링턴 빅밴드의 알토 연주자, 조니 하지스를 연상시키는 찰리 마리아노의 연주도 밍거스의 지휘에 따라 실시간으로 더빙되는 방식으로 생동감을 만들어내고 있습니다. 뿐만 아니라, 레코딩에서는 테너 색소폰을 중간 뒷쪽에, 바리톤 색소폰을 왼쪽 상단에, 그리고 알토를 우측 전면에 배치 녹음하는 등, 엘링턴 사운드의 핵심인 해리 카니와 조니 하지스의 인터액션을 보정하고 있습니다. 3악장 중간이후 갑자기 등장하는 스페니쉬 기타의 사운드는 의미 있는 작곡적인 역할이라기 보단, 분위기를 환기시키는 사운드이미지에 가깝습니다. '57년 발매작인 <Tijuana Mood> 에서 그가 의도했던 제국주의적 이미지라는 관점의 ‘스페인 종교재판’을 레퍼런스로 백인 중심의 자본주의 사회를 비판하는 그의 아이디어는 사실 앨범들 곳곳에 이미 오래전부터 나타나고 있었죠.

 

밍거스가 레귤러 빅 밴드보단 좀 더 적은 편성의 라지 앙상블을 지속적으로 선호한 건 단순히 악기구성의 이점만은 아니었습니다. 여기엔 마일스 데이비스의 49년도 노넷 <Birth of the Cool> (9~10인조), 올리버 넬슨의 61년 <Stolen Moments> 셉텟(7인조) 앙상블 등의 섬세한 화성적 전개 또한, 중요한 아이덴티티로 사용가능했을 거라는 생각도 듭니다. 사실 이 라지 앙상블 컨셉트의 기반은 2-30년대 ‘스윙시대’의 빅밴드 편곡에서 출발했습니다.

 재즈 오케스트라는 ‘Traditionallist’ 스타일과 ‘Orchestral’ 스타일, 이렇게 둘로 크게 나뉩니다. 전자의 경우, 플레처 핸더슨, 카운트 베이시 오케스트라처럼 전통적이고(스윙댄스 클럽에 최적화된)동시에 관악기들의 파워와 스윙 리듬을 강조하는 반면, 후자는 듀크 엘링턴이나 조지 러셀의 오케스트라처럼 좀더 ‘관현악단’에서 사용되는 입체적인 화성적 전개를 편곡에 입혀, 더 표현력이 강하고 섬세하지만, 다이내믹의 스펙트럼을 최대한 활용하는 그런 스타일로 나뉜다고 할 수 있습니다. 빌리 스트레이혼의 편곡과 엘링턴 오케스트라의 유기적인 섹션 사운드는 이후 재즈 역사의 더없이 중요한 사운드가 되었고, 어찌 보면 이를 이어 받을 적임자는 바로 찰스 밍거스가 아니었나 싶습니다. 그리고 밍거스가 세상을 떠난 뒤에도 그의 미망인인 수 밍거스의 주도로 꾸려가고 있는 밍거스 다이너스티 (Mingus Dynasty), 밍거스 빅밴드 (Mingus BigBand)등을 통해서 유니크한 라지 앙상블 음악을 이어가려는 전통은 지금도 굳건하게 이어져 오고 있죠.